LA EXPERIENCIA ARTÍSTICA TRANSCULTURAL EN OCCIDENTE I
Todo delirio es histórico–mundial, «desplazamiento de razas y de continentes» 1.Gilles Deleuze
En el siglo XVIII, la visita a Italia era ya una peregrinación casi obligatoria para coronar la formación de todo artista europeo. La visita a la Italia greco-romana-romana y del Renacimiento, ya no era necesariamente religiosa, sino una peregrinación profesional: la coronación en la formación del artista, afirmativa de la cultura occidental como algo homogéneo, estructurada alrededor de las grandes obras del pasado. En las palabras de Jaume Vidal Oliveras, a propósito del gran maestro Francisco de Goya: “Este recorrido [por Italia], que se fue institucionalizando a finales del XVIII y principios del XIX, culminaba el ciclo formativo de todo europeo ilustrado por aquello que Italia representaba: la Cultura, la única posible. Italia era el origen del mundo antiguo y del Renacimiento y constituía el centro de la vida cultural y artística europea” 2.
En contraste, fue también en la Ilustración, que más allá de la Italia renacentista y greco-romanaromana como referente de las artes plásticas occidentales se empezaron a vislumbrar territorios vírgenes, y ricos también, como lo eran África, América y las Islas del Pacífico.
“La lectura de mapas lleva a la contemplación de los espacios en blanco, existentes en gran número en el siglo XVIII. Lo inmediato es la evocación al viaje exploratorio”. 3
Dichos “nuevos” territorios, pese a haber sido pisados por los europeos algunos siglos antes, significaron, durante la Ilustración, retos intelectuales y culturales intensos, en el que el viaje y la observación de otras culturas cobra mayor importancia y que vistas bajo una lente que servía culto a la cultura europea, contrastaba y validaba la razón ilustrada occidental: ensalzaba “lo civilizado” de Europa ante lo “primitivo” fuera de su propio núcleo. El viaje del artista e intelectual “hacia afuera” y hacia “Lo Otro” cobra en la Ilustración europea un papel predominante. Aunque tanto “el Afuera”, como lo Otro”, no puedan ser concebidos sin una afilada contraposición a los valores occidentales. Estamos ante la lógica del colonialismo, la observación sobre las otras culturas pasa necesariamente por la verticalidad de la conquista de un pueblo sobre otro, en el que el dominador ve al Otro como su inferior.
Contrapuesto a la exaltación de las facultades de la razón y la catalogación del mundo conocido suscitado en el periodo histórico que conocemos como Ilustración, fue el Romanticismo europeo del S.XVIII y XIX, quien hereda y continúa sus recorridos exploratorios hacia “lo Otro”, pero con un marcado interés en la imaginación, lo erótico y lo exótico, encarnando un Otro imaginario y al mismo tiempo maleable. Hay una nueva ruptura, no ya entre caminar hacia adentro y caminar hacia afuera, sino de la mirada ante ese afuera que ha ido permeando la sensibilidad de los artistas desde La Ilustración hasta el Romanticismo.
Los intelectuales y artistas románticos, encuentran en las culturas “lejanas” y las tierras “exóticas”, el espejo que refleja la fuerza de lo irracional de la naturaleza, el sentimiento puro: la locura o la voluptuosidad, en otras palabras: las culturas no occidentales son concebidas como proyección de los anhelos propios del artista eintelectual, haciendo las veces de válvula de escape a la hiper-racionalidad de la cultura europea. La idea de “el buen salvaje” un ser humano puro a quien la razón “creadora de monstruos” no ha mancillado aún, empieza a ser provisto de carnes e insuflado de un espíritu de libertad, integridad, unidad con la naturaleza y bondad innata:
“En el buen salvaje van a ser plasmadas todas aquellas virtudes sociales que son el contrapunto de la sociedad civilizada; introducido en el esquema evolucionista de la sociedad, será para las ideologías revolucionarias del siglo XIX, la tendencia hacia el comunismo primitivo” 4
Así, el arte europeo del siglo XIX se encuentra más allá de Roma, pero es un “afuera” marcado por prejuicios y representaciones, en donde “el Otro” es un material blando, maleable, en el cual se grabarán como en la cera las necesidades de evasión del artista europeo y como brújula para contrastar los valores internos de la cultura Europea con nuevos ideales de una humanidad “pura”.
El orientalismo hace su aparición en las telas de muchos pintores románticos como Delacroix. En algunas de las cuales, vemos un Oriente plenamente imaginario en donde el artista deposita sus aspiraciones artísticas y “espirituales”:
“El Oriente fue casi una invención europea, y ha sido desde la antigüedad un lugar de romance, seres exóticos, memorias y paisajes encantados[…]” 5
Edward Said, en sus estudios sobre “orientalismo”, nos indica una serie de argumentos que desmontan la lente con que el europeo ha mirado a Oriente para hacerse una imagen que le permita establecer un vínculo de sometimiento y superioridad sobre esa región, mientras, al mismo acentuaba su propia imagen a través del contraste y la superposición de valores:
“El oriente no sólo es adyacente a Europa, también es el lugar donde se encuentran las más grandes, más ricas y más viejas colonias de Europa, la fuente de su civilización y lenguajes, su competidor cultural y una de sus más profundas y recurrentes imágenes de lo otro. En adición a esto, el Oriente ha ayudado a definir a Europa” . 6
El Oriente, según Said, es una invención o casi totalmente una fabulación de la cultura europea, en la cual la imaginación ha jugado un papel fundamental. De este modo se acuñaron términos en la literatura y filosofía europea tales como: “despotismo oriental”, “esplendor oriental”, “crueldad oriental” y “sensualidad oriental”. Es decir, Oriente como tal, es un mito occidental cuya trama interior es la de dominar discursivamente a una región económicamente rica y políticamente estratégica. Sin embargo, para el interés de esta disertación, lo que más quiero resaltar es ese Oriente ficticio como un lugar de viaje: un mapa, con sus casas, personajes, sus paisajes y pueblos no contaminados por la razón, a donde el artista romántico va a fugarse de una cierta estructura mental, un marco de pensamiento o una óptica que él considera “enajenante” o quizás simplemente, carente de sentido. Es, entonces, un viaje a un territorio y un “Otro” que en términos del siglo XXI llamaríamos “virtual”. Desde esta misma perspectiva, el paisaje la naturaleza misma es fabulada, ensoñada y modernamente mitificada.
Como ha sido expuesto, el artista romántico podría tomarse uno de los primeros ejemplos definidos por su incomodidad ante la razón europea moderna. El artista-inconforme frente a los logros de una cultura materialista siente un hambre que la mera razón no puede saciar. Fueron los románticos los primeros artistas e intelectuales en advertir las carencias espirituales de la cultura moderna y consecuentemente, en proponer un retorno a las instancias “naturales” del hombre, entendiendo la naturaleza como una potencia dormida dentro de lo humano, y son ellos también, quienes empiezan a dar mayor importancia al sueño y al soñar como tipo “fuga” a territorios (lejanos aunque internos) cargados de fuerza espiritual, sembrando una piedra fundacional al surrealismo y al emergente discurso sobre el inconsciente.
El poeta Schelling, uno de los pilares del pensamiento romántico, deja un legado que podría llegar a parecer el germen de un ecologismo espiritual, por ejemplo cuando predica que la gente debería aprender los caminos de la naturaleza y vivir de acuerdo a ellos. Shelling (1775-1854), junto a Novalis (1772-1801) pilares de la llamada Naturphilosophie (Naturfilosofia) tenían un concepto de la Naturaleza como un ente vivo, provisto de conciencia y digno de tomarse como sagrado:
“[…]Henry, el protagonista [de un libro de Novalis], se funde con la naturaleza que lo rodea y, casi de un modo chamánico, atraviesa experiencias visionarias.” 7
En América del Norte, el Romanticismo, conocido también como “trascendentalismo”, llevó el elogio de la intuición y fusión con la naturaleza a otras expresiones igualmente intensas. Ralph Waldo Emerson describe el rol del artista como un individuo con “el poder” de penetrar los secretos de la realidad animada, o incluso capaz de animar la naturaleza, en una suerte de “animismo” poético y que autores como Znamenski y Von Stuckard han señalado. Por ejemplo, sobre Henry David Thoreau, Znamenski apunta:
“[…]Thoreau literalmente anima a la naturaleza. El escritor se refiere a un lago como a un ser humano, le llama “vecino” y “gran aliado”. 8
El artista-viajero romántico, en sus impresiones de viaje, no anota solamente lo que observa dentro de un catálogo de orden racional como lo hicieron, antes que él, los intelectuales de la Ilustración sino que, al contrario, hará anotaciones de aquello que ha afectado sus sentidos: el poder de evocación del paisaje, los sentimientos que emanan del “espíritu” del artista al estar abierto a lo que observa, permitiéndose estar involucrado emocionalmente en lo que observa y en ese sentido distorsionando encarnando y haciéndo propio aquello que observa y refleja.
“Es ahí cuando el paisaje alcanza la forma que aún hoy reconocemos, es decir, el paisaje como una construcción estético filosófica del territorio que apunta a expresar nuevos problemas y valores sociales que, a nuestro modesto entender, se vuelven evidentes con el movimiento romántico y sus artistas-viajeros. Con éstos el paisaje pasó a expresar la típica oposición entre tecnología y naturaleza; entre ciencia y vida; entre el campo y la ciudad”. 9
TEXTO E INVESTIGACIÓN:Javier Felipe González Echeverri
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CITAS:1 Deleuze, Gilles,. Critica y Clinica, Minuit 19912 Jaume Vidal Oliveras, “Goya , Viaje al Fondo de la Locura”. El Cultural.eshttp://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/23647/Goya_viaje_al_fondo_de_la_locura3 Jose Antonio Alcantud. “El Buen Salvaje de Rousseau. Inflexión de la Antropología y de la Estética”, Gazeta de Antropología, Número 5. 198706.http://www.ugr.es/~pwlac/G05_03JoseAntonio_Gonzalez_Alcantud.html#(39) ( Mayo 20, 2009)4 Idem.5 “The orient was almost a European invention, and had been since antiquity a place of romance, exotic beings, haunting memories and landscapes (…)” Edward Said, Orientalism, New York, Panteón, 1973. p. 1. (Traducción propia)6 “The orient is not only adjacent to europe, it is also the place of Europe´s greatest and richest and oldest colonies, the source of it´s civilization and languages, its cultural contestann, and one of its deepest and most recurring images of the Other. In adition, the Otrient has helped toi define Europe (or the West)” Idem.7 “(…)Henry, the major character of [Novalis] book, merges himself with surrounding nature and, almost in a shamanic fashion, goes through visionary experiences”.Andrei A. Znamenski, The Beauty of The Primitive, Oxford University Press,2007. p. 23. (Traducción propia)8 “(…) Thoreau literally animates nature. The writer adresses the pond as a human being, calling it “neighbor” and great “bedfellow”. (Traducción propia) Ibidem. p. 249 Fernando Jorge Soto Roland, El viajero del romanticismo. El siglo XIX y la experiencia sensible del viaje,http://www.monografias.com/trabajos21/viajero
Texto publicado en: http://www.artwansongallery.es/noticias/artistas-viajeros-y-fabulacion-del-otro
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